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「亚洲必赢一般啥时候返钱」艺术节|被称为“舞蹈届蒙德里安”的这位编舞,究竟哪里厉害?

发布时间:2020-01-11 15:42:10 人气:3188

「亚洲必赢一般啥时候返钱」艺术节|被称为“舞蹈届蒙德里安”的这位编舞,究竟哪里厉害?

亚洲必赢一般啥时候返钱,荷兰国家芭蕾舞团重返上海,带来一场致敬汉斯·范·曼伦的《大师颂》。

被致敬的这位曼伦是谁?

汉斯·范·曼伦,常被类比他的同胞画家蒙德里安,人称“编舞界的蒙德里安”,这个定语多快好省地概括了曼伦作品的风貌:具象的情态被抽象成具有修辞感的线条和造型,追求秩序与均衡之美感。蒙德里安的画作如今看起来已经不那么具有挑战感,它们成了西方正典的一脉。

曼伦的编舞可能也是这样,他和他的舞蹈带着老派的优雅品相,他85岁了,在编舞这个行当活跃了60多年,《五段探戈》《贝多芬29号奏鸣曲柔板》《欢喜冤家》和《小安魂曲》这几个作品串联起他的创作脉络,让人们看到这位老人怎样在没有古典芭蕾传统的荷兰,创造出新古典的传统。

18岁开始基础芭蕾的训练,太迟么?不,成为舞者只是通往编舞的必然路径。

曼伦出身于阿姆斯特丹市郊的乡镇,家里毫无艺术氛围,六岁时,他的父亲死于肺结核,母亲因为生计压力,带着孩子迁居阿姆斯特丹市区。一家人住在紧邻城市剧院的陋巷,7岁的男孩透过后窗能窥见舞蹈演员的排练房。那是一片底层艺术家活跃的街区,流浪艺人和街头剧团川流不息。曼伦混迹于这群野生艺术家中,年少,活络,热衷于为草台班子里的演员们跑腿买东西,他们叫他“小跳蚤”。

1940年5月,德国坦克开进阿姆斯特丹,荷兰投降,王室逃亡英国。占领区的童年是灰色的,物质和声色都匮乏,只有礼拜天的下午,无线电波仍准时送出广播交响乐会,贝多芬是不被德军“封杀”的。母亲去做零工,曼伦在空房间里听着德奥系正统正典的音乐,踩着步子从房间的这一头滑动到另一头,一个小时一个小时地消磨着午后到黄昏的时光。盛年的曼伦曾回忆过这段童年往事,他说,对音乐和身体的敏感主导了他后来的创作。

战争爆发时,曼伦7岁。因为战乱,他没有正经上过学,战后他也不想以12岁的“高龄”重读小学。没钱,不想上学,喜欢剧团,于是,母亲把他托付给一个舞美师,13岁,他成了剧院后台的学徒。他答应去做学徒,是想着进入后台就很容易找到机会学跳舞。他并不知道,从后台到舞台的这几步路,他走了5年。其实,他当舞美学徒的成绩很不错,16岁就独立拿过一个在荷兰剧场界挺有分量的技术大奖。

总之,曼伦正式拜师索尼娅·加斯科尔学习芭蕾时,他18岁了,是个高龄的零基础舞蹈学生。索尼娅是俄裔犹太人,名满巴黎,她随丈夫迁居荷兰,战时边躲避盖世太保,边教学生。荷兰是个舞蹈洼地,毫无古典芭蕾的积累,于是等到战争结束,这位女士已是荷兰芭蕾的奠基人和一代宗师,她在海牙成立了荷兰芭蕾舞学会,整个1960年代,她是荷兰国家芭蕾舞团的艺术总监。索尼娅的学生里,最出名的是一个早早被认定“条件不够好也没什么天分”的姑娘,她就是奥黛丽·赫本。

曼伦在阿姆斯特丹的一次艺术节上第一次见到索尼娅,他是18岁的舞美师,她是在战前就红遍欧洲的传奇女伶,接连几天,他看着她带学生表演,忽然如得天启般明白:他如果此刻不加入他们,他将一生和舞蹈无缘。

那会儿,荷兰舞蹈学校里清一色的姑娘,男孩稀罕得很。曼伦白天在舞蹈学校上课,每周有一两个晚上去做助理舞美,赚钱糊口,这样的日子只过了三个月。因为仅仅三个月后,这个稀罕的“男芭蕾舞者”就被赶上了舞台——不是因为他长得有多好,也不是因为他跳得有多好,实在是因为没别的人选。

“18岁才开始正式的舞蹈学习,太晚了,成不了大器的。”曼伦颠覆了这种世俗的共识,他仗着一腔对舞蹈的热情,强悍的自信心,以及,他对自己的弱点有清晰的认知以至于能取巧地掩饰,十年后,他的水准足够担任许多舞团的独舞。但舞者不是他的终点站,成为舞者是通往编舞的必然路径。

情欲是舞蹈的神圣目的,没有情欲就没有生命,也没有生活。

曼伦在25岁时完成第一个编舞作品,那是一个典型的年轻艺术家接到的官方委约作品:必须用荷兰作曲家的音乐,用荷兰设计师的舞美,在六星期里交出一个由20个舞者参与的20分钟的短节目。这个作品首演于1957年12月19日,一夜间,25岁的青年编舞在业界占到了一席之地,这支短节目后来演出了350次之多,铺展了曼伦职业道路的通途。

做舞者、做编舞,曼伦的长处始终在于对自己有清晰的认知。他很快就认清自己没有做长节目的能力——演整晚的芭蕾舞剧,不行,跌宕复杂的戏剧芭蕾,不行,他感兴趣的是身体的运动与音乐的配合,游离于情节之外的“和乐而动”不足以撑起一部完整的舞剧。他的长处在于对身体节奏高度敏感,有极好的音乐品味,并且很妙地平衡了舞蹈清澈的氛围和身体感官的情欲。

2007年,曼伦75岁生日前夕,《ballettanz》发表了对他的长篇访谈,名为《引诱者》。seducer,这个自带风情的英语单词是对曼伦编舞作品的最高级赞美,它微言大义地交代了曼伦作品的质地:触目可及的美直接地指向情欲。他认为性和欲望是舞蹈的神圣目的,因为“世间的一切关系,只要一个人相遇另一个人,一具身体遇到另一具,交集总会指向欲望,没有情欲就没有生命,也没有生活。”

曼伦60多年的创作很难用几个作品来概括。只是相对而言,《贝多芬29号奏鸣曲柔板》是一支个性和风格突出的作品,对曼伦编舞毫无所知的观众,可以从这里开始发现之旅。初看《贝多芬29号奏鸣曲柔板》,就能理解曼伦为何被类比成“编舞界的蒙德里安”,他对舞蹈动作的编排,强调简洁清晰的线条感。三男三女,六个舞者的动作毫不复杂,总是用基本的古典芭蕾动作踩准音符的落点。从外观而言,这是一个好看的作品,或者说,直白的赏心悦目是曼伦诸多作品的共性,《五段探戈》《小安魂曲》和《欢喜冤家》虽然音乐风格迥异,但舞蹈形态都追求雕饰的唯美观感。

曼伦非常强调舞蹈动作的干净和轻巧,在对舞者仪态的苛刻规训中达成活人画效果的视觉造型。他认为,现代芭蕾在荷兰的推广和传播与电视媒介的发达有密切关系,这使得舞蹈不再限于“现场的艺术”,也是一种能够在媒介上被不断复制的视觉文本——“看”和“被看”是第一性的。

回到《贝多芬29号奏鸣曲柔板》这个作品,事实上,曼伦是以舞者的身体为媒材,利用芭蕾动作的编排实现音乐的可视化——舞者的动作细节到哪怕一个转身或回头,都紧扣音乐演奏的技巧。

但舞蹈和舞者并没有成为音乐的容器或附属品,因为身体开拓了音乐的多义性,即使是男舞者简单的托举,女舞者伸展的手臂,这些古典芭蕾的基本动作,在和音乐的对话与互文中,流淌出缠绵的情意,舞者进退之间产生了藕断丝连的荷尔蒙反应——在曼伦的编排之前,很少有人会认为贝多芬的这支别名“槌子”的奏鸣曲能创造如此暧昧的语境。

比如《欢喜冤家》这个只有10分钟出头的小品。曼伦经常自嘲“完全不会讲故事”“只能编短节目”“越短越好”。然而他在《欢喜冤家》里,从普罗科菲耶夫的一首钢琴讽刺曲里丰富出一波三折的性喜剧,超脱于具象的情节之外,呈现两性之间的冷战、对峙、挑逗和角力,在普遍人性的层面穷尽对两性关系的想象,无论是男人遇到女人还是女人遇到男人,异性固然相吸,却也是一场抢夺话语权的恶战。

如果拆解《贝多芬29号奏鸣曲柔板》,细分每一个动作,会发现它们规矩且工整,沿袭了古典芭蕾的基本语言,只是编舞翻新了动作排列组合的方式,注入了新的信息量。这也是曼伦当年总是被类比巴兰钦的原因,在1960-1970年代,两人的创作路径可以大而化之地归为“新古典主义”。曼伦不否认他在从事编舞的初期,有意识地模仿过杰罗姆·罗宾斯和巴兰钦,因为他对美国文化好奇且有好感。并且,没有芭蕾传统的荷兰,比四邻的“老欧洲”更轻易地接纳了巴兰钦。巴兰钦给了曼伦启发,也正因为此,他很快转向真正的古典主义,回溯这门艺术的源头去寻找灵感,以他本人的话说,在真正摸到编舞的门道后,持续给他启发的同行是罗兰·佩蒂而非巴兰钦。

这在1970年代,很可能会被认为“落后于时代潮流”,毕竟从1920年代之后的半个世纪里,江山代有才人出的现代舞编舞们,各自用尽艺术生命试图在古典之外闯出生路、创造新的体系。其实曼伦不是一个审美的保守主义者,他有旺盛的求知欲投向现代舞领域。1957年,他第一次看到莫斯·坎宁汉的现场,当时坎宁汉已经离开玛莎·格兰姆,创立了自己的舞团。曼伦认为,坎宁汉的《偶然组曲》确实打开了舞蹈新世界的一扇门。但他更狂热地迷恋玛莎·格兰姆,不愿错过她的任何一个作品和任何一场演出。他以亲身实践得出感受,格兰姆开创的呼吸方法和身体训练技巧能给舞者带来很有益的启发,因为身体更多的可能性被探索、被打开了。在曼伦还是对舞蹈一无所知的乡下孩子时,格兰姆早已说过“舞蹈是欲望的产物”这样响亮的格言。所以在精神层面,格兰姆对曼伦的影响是直接的,也是深远的。比如说,他相信舞蹈的表达方式应该是简洁干净的,动作的目的是心灵,身体技术的本质是揭示情感和人性的内在风景——这恰恰是格兰姆一生坚持的信念。

但曼伦在创作实践的层面,没有“创造语言”的野心。或者说,他的内心深处认同并渴望维护古典芭蕾这种“语言”,至于“创新”或“当代化”,精髓在于如何使用,因为当传统被用起来的时候,“当代化”就已经发生了。他直截了当地说,刻意地去传统和肤浅的现代化毫无意义,都是哗众取宠,浮光掠影,“我鄙视那些看起来很当代的东西。”这个观点和希腊戏剧大师特佐普洛斯所见略同,特佐不止一次强调,当代化和现代性是古典发生的核聚变,有根的创作才有生命力,而没有根的“现代”和“后现代”大概率将是稍纵即逝的现象。

创作真诚的舞蹈,呈现真实的人性。

时间是一枚神奇的滤镜,曼伦75岁时,从最权威的舞评人到普通芭蕾爱好者,都认为“诱惑者”是褒义的定语,明白无误地肯定他的老派风流,哪怕是芳心纵火犯也理直气壮。

可时间倒推四十年,完全不是这样的。

1959年,27岁的曼伦离开阿姆斯特丹,到海牙组建荷兰舞蹈剧场ndt,其后十年,ndt从荷兰国内和全欧洲的“芭蕾阵营战争”中杀出了一条路,曼伦也背上“伤风败俗”的骂名。1970年,ndt到伦敦萨德勒剧院演出,先有媒体冷嘲热讽这是荷兰人的“裸体芭蕾”,继而在演出现场,观众直接往舞台上扔跳蚤粉和玻璃渣,场面失控到后续的演出只能请来便衣警察镇场。

60多年里,曼伦完成了120多个作品,在今天回望他的创作,能一目了然看到他对古典芭蕾传统的重视和沿袭,是个老派人。而在他盛年时,观众和评论界更在意的是他对芭蕾剧场诸多规矩的冒犯。

在1965年到1966年之间,曼伦在《速写五章》这个作品里安排了一个环节,引起轩然大波。第四个章节结束时,台上的女舞者突然停了下来,大大咧咧地走向侧幕,大声咳嗽,抱怨,一瞬间,侧幕在象征意义上消失了,舞台和后台联通以后成了开放的舞蹈排练室。当时观众疯了,认为这是不可饶恕的演出事故。曼伦回应,这是他有意为之地在演出中制造了“中断”,让“完美表演者”这个躯壳中真实的舞者本人短暂地出现。这一定是突兀的,但这也是真实的:没有舞者是完美的、无懈可击的,他们在聚光灯照不到的时候就是这样痛苦、疲惫、有局限的平凡人啊。ndt的立团之本是“创作真诚的舞蹈,呈现真实的人”,所以曼伦决心让舞者的真实成为舞台的一部分:“我最受不了观众称呼舞者为男神女神或者精灵之类的,他们可以在台上演出这些角色,舞台身份之外,血肉之躯的舞蹈演员哪能是神仙精灵呢?”

1970年,他几乎是惊世骇俗地在舞台上使用了实时影像,女舞者在追光灯下跳着一支孤独的舞,隐藏的摄像镜头对准她的脸、手和脚,镜头推的很近,肢体和面容的细节被投影在巨大的幕布上。在那个年代,因为电视网络发达带来的冲击力,许多剧场工作者对直播和转播的图像是很抵触的,他们更愿意强调剧场演出的现场感,渲染活人和活人之间的情感化学反应。而作为摄影爱好者的曼伦,他敏锐地意识到摄影机的“看”创造了全新的视角,和观众席任何一排的视野都不一样。并且,他注意到:“当舞者离开舞台的时候,她的影像仍留在银幕上,这样的在场和缺席构成了新的对话和戏剧,不是么?”

曼伦是一个一度领先于时代的创作者,可他也是一个对修辞和技艺格外敏感的艺术家,于是,他从不曾成为激进的先锋。年事渐高后,他不止一次对采访者说:“艺术是有局限的,很多时候,艺术家是无能为力的,因为他所掌握的技能和他内心感受之间,存在着无法跨越的沟壑。”他第一次看电影《现代启示录》时,被科波拉疯狂的开场震惊,导演用骇人的视听语言展现了人类无理性的暴力和残忍。若干次地重温这段开场后,他意识到比这段画面更让他痛苦的,是舞蹈无法正面展现并揭示人类的黑暗之心,他没有这个能力,他所能想到的编舞中也没有谁有这个能力。“艺术总有无能为力的时候。”这个想法在他读肖斯塔科维奇的自传时更强烈了:“我相信他的回忆是真诚的。人们凭什么道德审判他屈辱地活着却不用音乐反抗呢?音乐没有正面强攻邪恶的能力。”

也许正是因为这样的感悟,曼伦对波兰作曲家潘德列茨基的《波兰安魂曲》有强烈的共鸣,以这部大型作品的第三、第四乐章创作了《小安魂曲》。《波兰安魂曲》最初是波兰团结工会在1980年委约潘德列茨基创作的,为了纪念在1970年的大罢工中遇难的人们。这部分完成后,作曲家在10年里陆续增补、修改,直到1993年11月在斯德哥尔摩首演。在被问及这是不是一部爱国主义的政治乐曲时,潘德列茨基说:“我把这部作品题献给在奥斯维辛、在华沙犹太人区、在卡廷森林惨死的人们,但音乐是没有政治色彩的,音乐必须是抽象的,以达到更深远宽广的意蕴。”曼伦的编舞思路和作曲家的心意是相通的,他不创造任何情节,舞蹈是抽象的,四个男舞者和三个女舞者创造的紧张能量场,无关具体的情境,哀矜和释然都延伸向更深远宽广处。

曼伦晚年回到ndt创作的这支作品,仍践行着他创立这舞团时的信念:在真诚的舞蹈里呈现真实的人性。

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